martes, 27 de febrero de 2007

Yesterday (Sudáfrica, 2004)



Yesterday (Sudáfrica, 2004)

Dirección y Guión: Darrell James Roodt

Reparto: Leleti Khumalo (Yesterday), Lihle Mvlase (Beauty), Kenneth Kambule (John Khumalo), Harriet Lehabe (Maestra), Camilla Walkerer (Doctora), Nandi Nyembe (Curandera)

Algunas de las razones por la que ésta es una película especial, radican en que se trató de la primera película filmada en lengua Zulú, además de ser la primera película sudafricana en recibir una nominación al Oscar en la categoría de mejor película extranjera.

El propio Nelson Mandela y su fundación la apoyaron en un intento por borrar el estigma que agobia a ese país respecto al virus del VIH.

Entonces, podríamos decir que de acuerdo con Mandela, Yesterday nos muestra la realidad de ese 20% de sudafricanos infectados con el virus del VIH, en un país considerado como desarrollado. Pero entonces, ¿qué ha pasado? Algo no ha marchado de manera correcta o equitativa. ¿O estaremos hablando de dos realidades completamente distintas: una, la de las aldeas y otras la de las ciudades? O serían otras las diferencias enfrentadas.

Yesterday es también una película de contrastes, como lo son la belleza y la pobreza, la ignorancia y el conocimiento. Así, Roolhooek, la remota aldea Zulú, en Sudáfrica podría ser cualquier pueblito o caserío sudamericano, en el cual, en la búsqueda de un futuro digno, los hombres han tenido que dejar a sus mujeres solas, en casa.

De padres e hijas: La nostalgia del patriarca

El padre de Yesterday (“Ayer”) la bautiza con ese nombre porque para él las cosas siempre son mejores en el pasado. Pero Yesterday, es el presente, el hoy; y el hoy, es lo que hay. Y es precisamente en el presente que Yesterday nos muestra su existencia, y la belleza de ese presente, existe también en su sueño por el mañana, en la belleza de esa promesa personificada en Beauty (“Belleza”), su hija de 7 años, quien está próxima a ingresar a la escuela por primera vez.

De madres e hijas

Beauty no sólo es hija de Yesterday, sino que en un pueblo carente de hombres, es su mejor y casi única amiga y sobre todo compañera: aquella personita que hace que el largo y extenuante caminar sea una odisea de compañeros de gesta.

Beauty es la fuerza que motiva a Yesterday a luchar por sobrevivir, pero bajo condiciones de dignidad. Yesterday podría ser también, la madre de muchos, aquella que nunca tuvo la oportunidad de educarse en una escuela, y quizás por ello su desinformación, quizás de haberlo sabido, hubiera podido usar un preservativo a tiempo, o quizás habría podido conseguir un trabajo remunerado y ayudar a su esposo con la carga del hogar. Demasiados “quizás” para los cuales ya no le queda tiempo, sino para mirar hacia un único objetivo: que su hija tenga y sea lo que ella no pudo tener ni ser. Belleza es la proyección de Ayer, y es ahí donde radica la ternura poética de esta película, agridulce como la vida misma, un canto de esperanza para acallar la ignorancia que nos calcina los pies.

De igual a igual

Para quién es más duro que un esposo tenga que hacerse a la idea de partir hacia Johannesburgo a entregar su vida enterrado en una mina bajo condiciones de coloniaje por un puñado de monedas en pleno siglo XXI, cuando han transcurrido muchos años de la caída del apartheid. Sin duda Yesterday nos habla también de la exclusión social de la etnia Zulú y con ello, hace un intento por divulgar un mensaje de prevención y de necesidad por erradicar el estigma de la discriminación en todos sus niveles.

Finalmente Yesterday es como el regalo que nos llega en medio de la adversidad diaria, pero sobre todo, un poema de amor maternal bajo una concepción de la entrega, que no es necesariamente ni sólo potestad de una madre, sino la de una mujer que lo perdona todo, que es compasiva, sin dejar de ser fuerte, y cuya sencilla compresión de la vida hace que se entregue y se dé totalmente con la única herramienta que tiene: el poder de su amor, sólo para legarle lo mejor de si misma a una nueva generación y así poder cambiar el mañana.

Escenas Clave:

* La visita de Yesterday a la curandera de la aldea.

* La golpiza que le propina su esposo, quizás en un arranque de desesperación porque no puede resistir el presente que lo agobia por sus acciones del pasado.

* Yesterday en el tren de regreso a casa, recordando los momentos cuando todo era felicidad con su esposo. La nostalgia por el esposo perdido y las preguntas sin respuesta: ¿Qué pasó? ¿En qué momento lo perdió? ¿Por qué lo perdió?

* Yesterday construyendo un refugio para su esposo. * * * * *
Paola Fattorini.

lunes, 26 de febrero de 2007

10 Artículos o menos (Brad Silberling /2006)



10 Artículos o menos (Brad Silberling /2006)


Dirección: Brad Silberling.

Reparto: Morgan Freeman (él mismo), Paz Vega (Scarlet), Bobby Cannavale (Bobby), Anne Dudek (Lorraine), Kumar Pallana (Lee), Jennifer Echols (Tracy), Leonardo Nam (Sales Kis), Scott Norris, Jim Parsons.
Guión: Brad Silberling.

Música: Antonio Pinto.

Productores: Lori McCreary, Julie Lynn y Brad Silberling.

Editor: Michael Kahn.

Para muchos la mejor actuación es la que parece no ser actuada. Y es este tipo de actuación las que nos brinda Morgan Freeman en “10 Items or less”, que es la última película de Brad Silberling, director conocido por películas de un corte más familiar como “Casper” y “Lemony Snicket’s A Series of Unfortunate Events”, y que se encuentra normalmente filmando proyectos de grandes estudios. En esta ocasión el mismo decidió construir una historia con muy pocos elementos, tanto en la composición del guión como en los aspectos técnicos, inspirado ciertamente en el Neorrealismo Italiano.

Neorrealismo a la Chicana

Veamos, la historia inicia con Morgan Freeman actuando de si mismo (a pesar que nunca en la película se lo llame por su nombre, ni le permitan a él pronunciarlo) representándose como un actor que hace un buen tiempo no ha realizado proyecto alguno pero no por eso a perdido el cariño del público, que lo siente muy cercano. Freeman se encuentra analizando si aceptar o no el rol en un film independiente, de un cajero de un minimarket en una zona de migrantes, sobre todo Mexicanos en los alrededores de los Ángeles. Es así que conoce a Scarlet (Paz Vega), que es la cajera de la cola de 10 artículos o menos en un pequeño minimarket. Esta función la obliga de algún modo (diremos que contribuye mucho el carácter de Scarlet) a controlar a las personas, a no permitirles que paguen más de diez artículos, es una suerte de ente sensor en la vida de los demás. Una muestra de la personalidad de Scarlet esta en que a diferencia de las otras personas que se sorprenden por la presencia de Freeman en el establecimiento, actúa como si no le diera la menor importancia.

Freeman como esta en proceso de investigar el personaje de cajero decide observar a Scarlet y así empezar a construir los rasgos que le puedan ayudar en su decisión de aceptar o no el proyecto. De este modo comienza la relación de Freeman y Scarlet, él de algún modo se le presenta como una suerte de Hada madrina a Scarlet, él logra escucharla, saber lo que ella necesita y comprometerse a ayudarla a que se haga realidad lo que ella busca. Pero la relación entre ambos no es unidireccional, Scarlet le muestra a Freeman la necesidad de siempre empezar de nuevo en la vida, de no renunciar a lo que se busca. A que empezar no solo se hace cuando uno es joven, sino que empezar de nuevo en la vida se realiza un poco día a día.

Freeman a pesar de tener el don (don que muestra durante todo el film) de conectarse con las personas de generar empatía con ellas, de poder observar cada detalle de individualidad, no logra conectarse consigo mismo, parece no decidirse a hacer algo distinto por la mirada de los otros, por no romper el modo en que la gente lo ve, Freeman parece sentir que de algún modo ha llegado a tener un lugar en la vida que no desea perder. Scarlet es un espejo en el cual verse, un espejo en el cual hacer preguntas que el mismo teme hacerse. La actuación de Vega esta a la altura de la valla que pone Freeman, Vega no cae simplemente en el cliché de la inmigrante pobre y perdida, sino que sabe imprimirle un carácter fuerte y decidido, pero que a pesar de saberse capaz, no logra motivarse así misma.

10 Items or less”, es una obra sencilla, que atrapa, que nos la oportunidad de ver la actuación de quien debe ser uno de los mejores en lo que hace. Y que como en los mejores films neorrealistas, en cada escena nos deja ver un poco de cada uno de nosotros. A no perdérsela.

Juan Gonzales.

viernes, 23 de febrero de 2007

Trust the Man (Bart Freundlich/2006)



Trust the Man
País: USAAño: 2006
Dirección y Guión: Bart Freundlich

Reparto: Julianne Moore (Rebecca), David Duchovny (Tom), Billy Crudup (Tobey), Maggie Gyllenhaal (Eleine), Eva Mendes (Faith), Ellen Barkin (Norah), Garry Shandling (Dr. Beekman), Glenn Fitzgerald (Goren), Sterling K. Brown (Rand).

Trust the Man, muestra la historia de dos parejas de Nueva York: una, la de Rebecca (Julianne Moore), actriz de éxito y su esposo Tom (David Duchovny), quienes han acordado una especie de intercambio de roles, él se queda en casa, con los hijos, haciendo las tareas del hogar, y ella sale fuera y recoge los éxitos; y otra, la de Tobey (Billy Crudup), el hermano de la actriz, un tipo bastante relajado, que mantiene hace 7 años una relación con Eleine (Maggie Gyllenhaal), una dulce, romántica y paciente aspirante a novelista. Dichos personajes, a lo largo de casi dos horas, nos van a mostrar de una forma dramáticamente divertida las más humanas diferencias entre hombres y mujeres y cómo interactuamos con el otro en nuestras relaciones afectivas.

¿El hace lo mejor que puede, lo que aprendió, o lo que nunca le pedimos que dejara de hacer?

Ya mencionamos que Eleine es totalmente dulce y paciente, es la mujer con alma de madre, rayando en la fascinación por los niños terribles. Ella no pide más que un simple aventón al trabajo o la información bajada de Internet para un trabajo que debe presentar. Sin embargo para Tobey, eso es muy difícil, como para cualquier newyorkino, es casi imposible hallar un lugar donde estacionarse en hora punta, sin mencionar que por nada del mundo se perdería su programa de box matutino.

Rebecca y Tom van a terapia de pareja, una vez al año, y en todo ese tiempo, no han tenido ningún problema, excepto que Tom manifiesta su insatisfacción por el escaso sexo que le concede Rebecca. Para ella, él es maníaco del sexo.

Diagnóstico:
Tom, tú no la manosees tanto, dale un poco de espacio por el amor de dios. Y Rebeca, tú, piensa en tener sexo con Tom, dale!

Ellas…las amigas

Si hay algo que para nosotras las mujeres equivale a la sacrosanta palabra, más que cualquier otra opinión en el mundo, es el valor de aquello que dictan nuestras amigas, ascendidas casi al grado de Gurús en asuntos masculinos. Rebecca es tan mujer, que necesita algo más de lo que su terapista puede darle y si la consulta puede ser por celular, como están los tiempos, qué mejor que una consulta con Eleine!

- Eleine, ¿cuántas veces a la semana tienen mi hermano y tu sexo?
- ¿Te refieres a sexo que satisface o sólo sexo?
- …
- Buen sexo, a veces.
- Eleine…¿te preocupa que Tobey te engañe?

Ellos…los amigos

Las labores en la casa, están haciendo que Tom comience a sentirse un mantenido. Su trabajo en publicidad era detestable y lo hacía sentir vacío, sin embargo, ha empezado a extrañarlo. ¿Al trabajo en sí?, ¿o a…? ¡Qué mas da vamos a intercambiar páginas porno amigo!

Tobey es el tipo de chico al que le enseñaron que las flores reconquistan el alma herida de una mujer.

- Tom, ¿qué otro tipo de flor le puedes regalar a una chica, que no sea una rosa?
- ¿Qué tal una orquídea?
- ¡Estás loco!¡Esa es más cara aún!

Pregunta equivocada

Digamos, tras un mínimo, porque, existe un mínimo como máxima ¿no es así? ¿3 años de relación?, digo, ¿quéee? - ¿S I E T E años?, y… ¿Cuando se van a casar?

Si bien es cierto que Tobey no es ni proactivo, ni cuidadoso de los detalles en su relación, miles de Eleine en el mundo, jamás se han quejado – Shh, ¿quejarse, estás loca?, y si por manifestar mi inconformidad, mi desacuerdo, mi negativa, ¿me quedo soltera?

A las Eleines nos fascina fantasear sobre algún “otro chico”, no un Tobey, no “nuestro” Tobey, sino un posible hombre ideal, más acorde con nuestros sueños y expectativas, quizás uno que sí quiera…¿casarse? ¿tener bebés? Uno que sí nos lleve al trabajo o nos recoja, o al menos que no nos compre algo por el simple hecho de que está en oferta y sobre todo, que cuando le digamos que necesitamos información sobre Ryszard Kapuscinski, al menos apunte su nombre, para que luego no nos de la biografía de Robert Kaplan. ¿No escriben ambos acaso?

El Destino…

¿Alguna vez has sentido que desperdiciaste tu vida al lado de alguien?
¿O quizás pensaste que el paso de los años al lado de alguien te conferían el derecho de poseer o atrapar a esa persona?

Eleine va a vivir la oportunidad de explorar el otro lado del destino, una vida sin Tobey, para abrirse paso a hacia el conocimiento de sí misma, si ello es posible. Opción totalmente alejada de la de Faith (Eva Mendes), quien sí se ha casado, ¡lo ha logrado!, es una ganadora por donde se la mire, total, qué interesa si el que lleva el anillo de oro con su nombre, es un reverendo pelmazo. El asunto está en que cuando el pelmazo no te ve, o no está cerca, puedes revolotear abiertamente mostrando tus necesidades de soltera desesperada, pero qué rábano, ya estás a salvo ya eres feliz y se nota, de seguro ¡se te nota!

¿Quién eres?

Las sesiones de Tom con el grupo de Adictos Al Sexo, son parte de los momentos más sublimes y reales de esta película. La forma en que los seres humanos creamos o cortamos lazos con los demás podría denominarse el dilema de los vínculos: Algo así como un, relacionarnos o no relacionarnos. Ese es el asunto. Pero del cómo, ah no, sobre eso aún no hay enciclopedia.

Tal vez, como en los estudios de psicología social de Maria Anne Costalat, las identidades no son algo fijo. No existe o no poseemos una sola identidad, ni como seres individuales, ni como seres sociales, sino por el contrario, la identidad es algo en constante movimiento y evolución. Si hemos perdido el quién somos, podemos empezar por el reconocimiento de lo que no somos, para luego, retomar el camino del ser.

La fortuna de Rebecca es saber quién es ella, y reconocer también que no es perfecta. Sin embargo, su rigidez femenina le dicta que las relaciones de pareja se asemejan a un palo, sostenido cada uno, en extremo por el otro. A veces el palo viene corto, tan corto que puedes ver la cara del otro y reconocerla. Pero otras veces, el palo viene más largo, casi tan largo, que no es posible reconocer a quien está del otro lado, pero jamás, jamás, por nada del mundo debes soltar el palo.

I love that looser

Finalmente, atesoro de esta película el reencuentro de cada uno de los personajes con la apuesta voluntaria por no tener clave alguna para la relación ideal, sino por la lucha, en primer lugar, por ser fiel a uno mismo, y por empezar a querer reconocer quién somos o al menos, lo que no somos; y con ello, lo que podemos conceder y lo que de ninguna manera concederemos ni una sola vez más. Pero sobre todo, aprender cómo liberarse de esa necesidad terrible de controlarlo todo en nuestras vidas y malgastarlas complaciendo a todos menos a nosotros mismos.

Escenas clave:

* Tobey y Eleine discutiendo a escondidas del nuevo enamorado de Eleine.

* Maggie y Tobey – hermano/hermana cruzan juntos la pista y cómo ella corrobora que sus sospechas son ciertas.

* El grito memorable de Tobey, sólo superado por Dustin Hoffman en El Graduado

Paola Fattorini.

jueves, 15 de febrero de 2007

CHI TO HONE/SANGRE Y HUESOS (SAI YOICHI/ 2004)






血と骨[1]
Chi to Hone (Sangre y Huesos)
[2]


y no soy ni la sombra ni el espejo
sino el trayecto, el viaje sucesivo,
el claro hallazgo de ser y no ser

José Triana,
Vueltas al espejo / Miroir aller-retour
Saint-Nazaire, ed. M.E.E.T., 1996.



Resumen

Historia que encierra otras pequeñas historias, las que no se cuentan, en las que los inmigrantes coreanos en el Japón son los protagonistas. Toda esta comunidad se sintetiza en la figura del llamado monstruo o bakemono (化け物), Kin Shunpei (金俊平) quien luego de arribar a la ciudad de Osaka (大坂) despliega todo su coraje, furia y brutalidad, uno de sus rostros, para conseguir lo que desea. El otro rostro, menos mencionado, es también interesante porque muestra que al fin y al cabo es un ser humano más.

De telón de fondo, a nivel de las estructuras sociales, encontramos a esta comunidad de inmigrantes inmersos en los cambios políticos y económicos en los que transcurre la historia (1923-1984). Son la 2GM (第2次世界大戦), las ideas comunistas de Mao Zedong (毛沢東) y la Guerra de Corea (朝鮮戦争) pinceladas de una situación tensa y cruda que vivieron los coreanos el tiempo que duraron esos conflictos pero cuyas repercusiones, si se presta atención, continúan hasta el día de hoy.

Los inmigrantes, los zorros[3] de siempre

Es complejo entender la vida de inmigrantes coreanos vistos desde occidente ya que estamos acostumbrados, la mayoría de nosotros, a entender las diferencias a través de lo más obvio: la piel o los rasgos físicos. El caso de los coreanos en el Japón se vuelve así en un fenómeno social ambiguo, propio de la cultura japonesa, ya que todo se entremezcla y se vuelve confuso. La ciudad de Osaka se ha convertido en el foco industrial del Japón en los años veinte y por eso mismo en el punto de llegada de toda la mano de obra proveniente de Corea, la entonces colonia japonesa (1910-1945). Al arribar a dicha ciudad se conforma un geto o villa de coreanos (朝鮮人集落) con personas que intentan salir de su destino fabril para emprender otras actividades económicas que les permitan mayor libertad e independencia de sus patrones japoneses. Kin Shunpei (金俊平) es uno de ellos, el más intenso, el más decidido, el más arrebatado de todos en el barrio en el que vivía. Es un hombre tenaz y frío, distante de su familia y amigos a quienes parece estimar en la medida que le sirven a sus propósitos. Sin embargo, a su favor cabe señalar que los demás personajes son perfilados en la medida en la que puedan resaltar la brutalidad de un hombre que no sabe otra cosa que pelear para enfrentar el día a día. Uno de ellos es Shingi Takayama (高山信義) el hermano menor de Shunpei quien en todo momento se muestra sumiso con él a pesar de haber sido soldado en la 2GM. Sin embargo su papel está matizado pues se deja entrever que tiene una relación sentimental con su cuñada a quien no deja de velar hasta la muerte.

La 2GM se muestra desde el conflicto surgido dentro del grupo de los coreanos inmigrantes. La división entre los que están dispuestos a luchar por el Imperio Japonés (日本帝国) y los que no, es un episodio intenso que muestra el conflicto de identidad por el que pasan todos los grupos de inmigrantes. Se pueden ver las ceremonias previas a la partida de estos soldados coreanos con cantos marciales pro nipones donde en una parte de la letra de la canción se arenga a que los jóvenes japoneses vayan al frente a luchar. La expresión que usan para referirse a ellos es Nippón Danji (日本男児)[4]. Otra escena central es la que se desarrolla en el patio de un Colegio Nacional de Secundaria en Osaka para coreanos (大阪朝鮮中学校) una vez terminada la guerra en donde aquellos soldados son cuestionados e interrogados por sus compatriotas inmigrantes en relación a sus acciones militares. Todos los niños del colegio en donde se encuentran son coreanos, dato adicional pero que pasa desapercibido y que muestra cómo fueron discriminados por la sociedad japonesa[5], quienes gritan sin cesar ¡Viva la independencia de Corea! (en coreano). No es casual que sean ellos que a voz en cuello y en coro exclamen esas vivas colgados de las ventanas pues representan la continuación de un sentimiento que se mantiene vivo y exaltado hasta el día de hoy. Antes de que los dos excombatientes sean masacrados por la turba uno de ellos se defiende gritando en coreano: ¿Dígannos qué camino había para nosotros que no tenemos país.[6]

Por otro lado, luego de haber desaparecido por propia voluntad y sin mencionarle a nadie de ello durante la 2GM Kin Shunpei reaparece con la idea de establecer un pequeño negocio de kamaboko[7] (蒲鉾). Él mismo comienza la transformación de una casa vieja en un taller, a pesar que tratan de persuadirlo los miembros de su familia, amigos y vecinos, este no desiste en su empeño, hasta que finalmente lograra instalar su negocio. En el trabajarán sin descanso todos aquellos que buscaron disuadirlo de no hacerlo. Es un negocio familiar en donde el único que controla el dinero es él. Los demás apoyan sin cesar la decisión aunque lo hagan solo por resignación o temor. La esposa a quien viola en varias ocasiones para someterla, reza sin cesar (en coreano) para que sus sufrimientos acaben algún día. Su hijo Masao (正雄), el choonann (長男)[8], es quien lleva las cuentas de la distribución del kamaboko mostrándose reacio y lleno de autoridad frente a los repartidores que llegan con sus bicicletas al taller. Él cuenta con solo 9 años.

El inmigrante como sinónimo de transgresión es expuesta en varias ocasiones. El mismo Shunpei lo representa pero nunca es claro. Su negocio paralelo de prestamista[9] revela de algún modo esa faceta mafiosa pero está matizada con el diálogo ya que parece tan solo la maniobra de un comerciante avaro. Sus amigos del vecindario son sus clientes, como el dueño de un taller manufacturero, a quien la presión psicológica lleva al suicidio[10]. Otros momentos de esta transgresión es la aparición de un hijo llamado Takeshi (武) del que Shunpei no sabía su existencia con apariencia de yakuza (やくざ)[11], tatuado en los brazos con símbolos de flores, típicos de los miembros de los clanes del bajo mundo. Este hijo se vuelve en su contraparte o espejo, alguien a quien Shunpei no puede controlar a su antojo pero a quien termina enfrentando con brutalidad después de que aquél mostrara todo el dinero que tenía escondido en las paredes de su casa tapados con papel periódico luego de negarse a prestarle un poco de dinero.

Otra muestra de las actividades ilícitas a las que se dedicaron y, dedican hasta el día de hoy, los inmigrantes coreanos se presenta cuando uno de sus ex – empleados del taller de kamaboko, a quien le había quemado el rostro con una bola de carbón, se convierte en un jefe yakuza u oyabun (親分) y Shunpei va a venderle la deuda de un deudor moroso. A pesar de todo el pasado que hay entre ambos, el ahora jefe de la banda yakuza, se muestra respetuoso ante el ya menoscabado pero no menos astuto Shunpei. Ante la pregunta de uno de sus secuaces acerca de ese “viejo”, el jefe responde ¡bakemonda! (el mounstruo). Es la única vez que se menciona ese apelativo en la película.

Otros de las caras, o máscaras según donde se mire, del inmigrante coreano es el de aquél que lucha por sus ideas y busca justicia social. Es el amor platónico de Hanako (花子), la hija mayor de Shunpei quien cuestiona primero el apoyo de los coreanos en la 2GM y luego se convierte al comunismo maoísta realizando lo que hoy se denominaría un atentado terrorista. El joven es atrapado y encarcelado durante cuatro años luego de atacar junto con Masao y otros compatriotas más una estación de policía con bombas molotov. Las ideas de Mao Zedong son las que rigen sus actos buscando, luego de perder el amor imposible de Hanako, el regreso a la verdadera patria o el paraíso como lo llamaran en su momento: Corea del Norte luego de la guerra de Corea (1950-1953) en la que se separan definitivamente norte y sur.

Son pocos los momentos en los que se pueden observar interacciones entre japoneses y coreanos. Para aquellos que no pueden diferenciar los idiomas coreano y japonés puede parecerles que son coreanos viviendo en un barrio de japoneses ya que gran parte de la película es hablada en ese idioma. Es por ello que se vuelve tan relevante cuando Shunpei contrata a una japonesa Sadako (定子) con tres hijos para que se haga cargo de su amante Kyooko (京子), quien después de enviudar va a convivir con Shunpei en una casa en la misma cuadra en la que vive su familia y es víctima de una enfermedad que la deja parapléjica.

La relación con Sadako es la que se tiene con una herramienta que se utiliza cuando es necesaria. Sin embargo, el trasfondo es el de una sociedad japonesa empobrecida a tal grado de recurrir a los “prósperos” coreanos con solvencia y que puedan ayudar a mantener a sus hijos. Para lograr sobrevivir debe aceptar ser tratada como un objeto y humillada. Sus hijos, son espectadores atónitos de todos los actos de violencia que comete tanto su nuevo “padre” como el hijo de este, Masao. Es representativa la escena en la que tanto padre e hijo se enfrentan violentamente destruyendo uno la casa del otro. El fruto de esta relación será un hijo representante del mestizaje en una sociedad en donde se quiere a toda costa resaltar la homogeneidad de la “raza” y la pureza de la sangre.

Las generaciones de inmigrantes finalmente se separan y se incomunican. Shunpei y Masao representan ese desencuentro entre quienes tuvieron que soportar lo más duro, el primer contacto con un nuevo país y cultura, frente a aquellos que ya inmersos en ella se sienten alejados de sus tradiciones y costumbres, no siempre por voluntad propia, para construirse una nueva vida alejada de ese pasado cargado de sufrimiento y dolor. De esa tragedia en la que se había convertido la vida de sus padres, la primera generación de inmigrantes.

En otra escena vemos a Masao en otra ciudad, tratando de olvidar de quién es hijo, administrando un pequeño salón de juego patético y sin sentido. Su padre en un último intento se acerca a él pero le habla de valores que el joven no entiende. La brecha es insalvable. El trasfondo un Japón más próspero económicamente pero donde los hijos de coreanos siguen teniendo un papel secundario en esta nueva etapa de progreso y desarrollo.

Al final la historia se vuelve un círculo. Es el año 1984. La búsqueda del terruño, del lugar de pertenencia, la idea de morir en el país en el que se nació y creció. Shunpei va muriendo lentamente en un frío invierno acostado en una cama dentro de una modesta casa en el campo acompañado de Ryuuichi (龍一), el último hijo que tuvo con Sadako a quien raptó de pequeño. Este se convierte en el nuevo inmigrante en el país de sus padres. Shunpei revive antes de su muerte, su momento más heroico. Cuando se encontraba en el barco llegando a la ciudad de Osaka lleno de ilusión y esperanza.

Juegos de lenguaje: Los zorros hablan … se encuentran

La primeras voces que se escuchan son las de los inmigrantes coreanos, prácticamente uniformados de blanco, que a viva voz gritan emocionados al verse ya próximos a la ciudad de Osaka en el año 12 de la era Taishoo (大正12年)[12]. Son las voces de los zorros que van al encuentro de un futuro incierto. Luego habla otra voz (Masao), una que alejada en el tiempo y a la distancia reflexiona y cuenta la historia, desde el único lugar que puede hacerlo, del que fuera su padre: Kin Shunpei. Esta voz se expresa en un japonés ganado con el tiempo, en una ciudad como Osaka, que le imprime su sello particular al hablar[13]. El habla de Osaka se distingue claramente del de Tokio en su acento, de manera que se percibe como más informal y por lo mismo frontal y despreocupada sin que llegue a serlo en el sentido estricto de la palabra. Masao, el choonan, sufre las transformaciones como hijo de una primera ola de inmigrantes a la ciudad de Osaka. Vive entre las costumbres de sus padres, que se van evanesciendo, y la educación de una sociedad que los discrimina pero con la cual debe aprender a dialogar y comunicarse.

Esta voz, es la que cuenta la historia ya filtrada por los resentimientos, las incomprensiones con su padre, y la frustración de haberse sentido impotente toda su vida ante lo que veía transcurrir frente a sus ojos. No es casual que su padre termine siendo un estúpido o escoria para él llegando a pensar que está mal de cabeza[14]. La escasa utilización del idioma coreano por los hijos, a su padre lo llaman aboji, es la muestra de una nueva generación que se acerca más al lugar en donde habita y en el cual se ve obligada a desenvolverse, que a la propia tradición coreana.

Como en todos los viajes migratorios, los primeros son los que reciben los golpes más duros llegándose a convertir esta violencia inherente en el único lenguaje posible incluso para convivir entre pares. En el caso de Shunpei y su familia llega a los extremos.

En la primera escena con la esposa, Kin Shunpei le pide de comer kimuchi el cual es una especie de encurtido típico de los coreanos. Suele acompañar todas las comidas a la manera de un piqueo y es sin duda alguna un alimento cotidiano y familiar. La esposa no acepta la petición, pues representa la inserción nuevamente al núcleo del hogar, y llenándose de coraje le grita que se largue. Sin embargo, los códigos no son los de una sociedad moderna sino los de un grupo reducido de sobrevivientes en otro contexto social. La ley es la del hombre de la casa y por el atrevimiento la esposa es sometida y violada frente a Hanako, de unos 6 años, que se despierta por el alboroto.

Estos inmigrantes o zorros hablan de muchas formas aunque aparentemente no se pueda distinguir con claridad. No solo se habla en coreano para pelear también lo hacen las mujeres para rezar frente a un altar pidiendo que acabe el suplicio, como lo hace la esposa sometida de Shunpei. Ella representa el lenguaje femenino, el abnegado, la rebelión contenida que quiere llegar a ser feliz pero no puede conseguirlo. Debe aprender otro tipo de lenguaje, uno diáfano que a pesar de estar presente no llega a ser notorio. Ella es la que resguarda el hogar y las costumbres con más convicción[15].

Los coreanos hablan en japonés y en particular el de Osaka. Pero además, dentro de este lenguaje se habla otro que no forma parte de nuestro imaginario habitual: El violento y agresivo lenguaje del bajo mundo del cual gran parte de las escenas están cargadas. No es solo que se griten entre sí como lo harían dos personas discutiendo, sino que en este caso el idioma japonés cobra una inusitada fuerza expresiva. Palabras como bokee (惚け) o kasu (滓) son fuertes e hirientes en una cultura que imbuida por los preceptos confucianos desarrolló una admirable ética familiar de respeto a los mayores y ancianos jerarquizándola.

Otro de esos des-encuentros es el de Shunpei y el de Takeshi. Tal vez en él se vea de forma más cruda la relación con un lenguaje violentamente tranquilo pues ambos hacen uso de él para sublimar toda la ira contenida. Este hijo es irreverente y con inclinaciones delictivas como la que muestra en la escena que limpia un revólver y apunta con él a su padre desde el balcón de la casa. En este personaje en particular es interesante observar todo el lenguaje corporal del que hace uso, trasmitiendo agresividad contenida bajo un tono de voz impasible. Es como si fuera el espejo de Shunpei pero remozado y con gracia y carisma. El hijo del inmigrante que no acepta su rol de víctima social y prefiere convertirse en victimario pero siempre con gracia y desenfado. Es el que invade nuestro espacio y se apropia de él sin pudor ni reparos. Es el zorro astuto y sinvergüenza. El pendejo.

La 2GM es el trasfondo de diferencias entre los coreanos residentes en Osaka. Unos buscan ser fieles al país que los recibe y del cual dependen por ser en ese momento colonia. Los otros son los que se adjudican el derecho a reprocharles su adhesión a un imperio que repudian. Son las mismas voces hablando en diferentes tonos, desde lugares opuestos. Se exacerba y canaliza toda la frustración contenida en las personas que tienen más próximas y que son sus propios compatriotas. Los cantos son de guerra, los uniformes, las actitudes y la convicción de que se está tomando el camino correcto contrastan con el repudio de la comunidad (solo son los hombres) y lo más importante la voz infantil pero no menos estrepitosa de los niños abarrotados en las ventanas del colegio gritando hacia el futuro. Son la tercera generación de coreanos inmigrantes son los zorros viejos del Japón de hoy.

Otras voces son las de los comunistas representado en el amor imposible de Hanako. No es casual que justamente en la escena en donde se ve a una comunidad coreana alegre y unida que comparte armónicamente la celebración de la matanza del cerdo (al parecer ritual cargado de religiosidad y solemnidad) se filtren los propagandistas políticos para hacer llegar las ideas de Mao Zedong al interior de la comunidad. Será este motivo lo que truncará el amor entre ambos. La distancia que los separa no radica en los fines de comunidad y solidaridad, sino en las ideas políticas de las que está cargado el discurso comunista[16].

Año 59 de la Era Showa (昭和59年)[17]. La última voz es el de la muerte. Aquella que llega en silencio y sin previo aviso y que lo único que deja para el cuerpo cansado y avejentado de Shunpei es tan solo el recuerdo del inicio del viaje. Ese viaje que con tanta ilusión emprendió de joven y que finalmente se convirtió en su propio infierno lleno de soledad y sin llegar a encontrar la manera de comunicarse acorde a la sensibilidad de las personas que lo rodeaban. El barco que aparece en sus recuerdos se transforma en la nave que luego de cruzar el Leito lo llevará a una vida en el Hades donde renacer y volver a tratar de sobrevivir como sea posible. Es la muerte del zorro que espera su momento para renacer y destruirlo todo nuevamente.
Carlos Young Nakamoto.

[1] Las palabras sangre y huesos forman parte de una canción coreana. No he podido identificar si es la que se canta al inicio de la película. En ella se menciona que la sangre se hereda de la madre y los huesos del padre.
[2] Tanto el director Sai Yoichi (崔洋一) como el autor de la novela en la cual está basada la película Yana Sogiru (梁石日) son hijos de inmigrantes residiendo en el Japón. Los nombres están escritos Apellido y Nombre.
[3] La alusión a los zorros está en relación directa con la última obra de José María Arguedas (1911-1969) El zorro de arriba y el zorro de abajo. Editorial Sudamericana. Santiago de Chile. 2003.
[4] Nippón Danji (日本男児) significa hombre japonés real, genuino. Es clara la alusión a la transformación de coreanos marginales en nuevos ciudadanos japoneses.
[5] Actualmente los descendientes de coreanos siguen sin tener los mismos derechos que los japoneses ya que este país no otorga la nacionalidad a quienes nacen en su territorio. Esto repercute directamente en el derecho al voto, explotación laboral, marginación, pérdida de identidad al tener que cambiar sus nombres a la escritura japonesa, entre otros problemas sociales.
[6] Los subtítulos en japonés señalan: ¡Kuni no nai oretachini donna michiga atta to iunda! (国のない俺たちにどんな道があったと言うんだ!)
[7] Kamaboko ( 蒲鉾) es una pasta sólida de pescado hervido con forma semicilíndrica que se utiliza en la preparación de las comidas.
[8] En la cultura japonesa, y al parecer en la coreana sucede lo mismo, los bienes y riquezas de la familia pasan a manos del primogénito, el choonan (長男) para que éste se convierte en el nuevo patriarca. Masao renunciará a todo ello pese a las súplicas de su madre.
[9] En japonés koganekashi (小金貸し).
[10]Destaca la escena en la Shunpei se corta el brazo con una taza de té frente a este deudor presionándolo sin piedad. El lenguaje es sumamente violento: ¡Sa, korewo nome! ¡Washino kanewo kuwasuto washinochiwo suuto onnajida! ¡Washinochiwo nome! ¿Nomanka? ¡Kora! ¡Es lo mismo que te comas mi dinero o te tomes mi sangre! ¡Toma mi sangre! ¿No la tomas? ¡Ah!さあ,これを飲め!わしの金を食わすとわしの血を吸うと同じだ!わしのちを飲め!飲まんか?こら!
[11] Al parecer la palabra se relaciona con la peor mano en el juego de cartas Hanafuda (花札). Esta mano está compuesta por los números 8, 9 y3.
[12] En el Japón existen dos formas de calendario. El tradicional está en relación con la Era del emperador reinante y el otro es de estilo occidental como el que conocemos. La era Taishoo (1912-1926)
[13] En esta escena la voz de Masao reflexiona en torno lo que hubiera podido ser su vida de no haber tenido el padre que tuvo. Konooyaji orankattara bokuno jinsei ¿dooninattetaka? Oyaji itukatte ookinakabeninatte bokunokako fusagatterundesu. この親父おらんかったら僕の人生どうになってたか?親父いつかって大きな壁になって僕の過去塞がってるんです。¿Qué hubiera sido de mi vida si no hubiese tenido este padre? Él se convirtió, en algún momento de mi vida, en esa gran pared en donde se perdió todo mi pasado. (La traducción no es literal sino más bien de sentido)
[14] En la escena en que Shunpei regresa después de la 2GM intenta violar nuevamente a su madre y golpea a su hermano menor Shingui. Masao le dice a Hanako: ¡Atamano okashii ossan! 頭のおかしいオッサン! ¡Este viejo está mal de la cabeza!
[15] Algo curioso es que casi no se menciona el nombre de la madre a pesar de estar presente en toda la película. Masao la presenta como su Mamá u okkan (おっかん) Esto refuerza la idea del lenguaje diáfano. Desde el inicio de la película es la voz de una mujer la que canta en coreano mientras los inmigrantes se ven llenos de esperanza frente al caldero hirviente que es la ciudad de Osaka. La figura de la mujer es toda la película representación de tradición por las costumbres, la moral, la religiosidad y la lengua.
[16] En esta escena la propaganda que le dan a leer señala: ¡Zai Nippon choosenjin doohooyo, Nippon kakumeini kekkiseyo! 在日本朝鮮人同胞よ、日本革命に決起せよ!¡Compatriotas coreanos que están en el Japón! ¡Levántense para hacer la revolución japonesa!
Al lado aparece un libro con la figura de Mao Zedong en donde se llega a leer: Sokoku kaihoono tameni. 祖国解放のために. Para la liberación de nuestra patria.
[17] Equivale al año 1984 del calendario occidental. La era Showa (1926-1989).

martes, 13 de febrero de 2007

Sunset Boulevard (Billy Wilder / 1950)


Sunset Boulevard (Billy Wilder / 1950)

Dirección: Billy Wilder.

Reparto: William Holden (Joe Gillis), Gloria Swanson (Norma Desmond), Erich von Stroheim (Max von Mayerling), Nancy Olson (Betty Shaeffer), Fred Clark (Sheldrake).

Guión: Billy Wilder, Charles Brackett, D.M. Marshman Jr.

Música: Franz Waxman.

Productores: Charles Brackett.

Vestuario: Edith Head.

Fotografía: John F. Seitz.


A partir de la crítica a la “Dalia Negra”, en la que hablamos del “Film Noir”, aprovechamos para inaugurar una nueva sección en “Sino Piratas al menos Corsarios”. Esta nueva sección será la de clásicos, y a nuestro humilde entender que convierte a una obra en clásica, básicamente su permanencia en el tiempo, esto es, el grado de influencia directa o indirecta que logra tener en la obra de otros autores. Una obra que reforma las reglas, que impone nuevas, entraría claramente en nuestra manera de entender un clásico.
Cuando nos referimos a la permanencia en el tiempo, esto no implica que necesariamente las obras deban tener décadas para que entren en nuestra categoría de clásicas, sino también, las obras relativamente recientes, que hayan marcado el hacer cine.
Bueno, dicho esto, empezamos esta nueva sección con una obra esencial en la filmografía de Billy Wilder, “Sunset Boulevard”. Film del año 50 narrado en impecable clave noir.

Billy Wilder

Wilder nació en Austria, pero comenzó su carrera en Alemania, un dato curioso, pero a la vez relevante para la película de la hablamos, es que en estos años Wilder se ayudaba económicamente como bailarín gigoló. Como a muchos judíos, la situación en su país a partir de los Nazis, lo obligó a buscar nuevas perspectivas, pasó por París, pero como a varios directores y artistas en general de su generación, terminó llegando a Hollywood en la década de los 30. En esta época Wilder empezó a trabajar sobre todo como guionista para la Paramount, sin lograr mucho reconocimiento ni artístico ni económico. Pero es en este periodo, en el que logra desarrollar la habilidad que caracterizaría toda su obra en Hollywood. Esto es, el utilizar el ritmo del inglés, así como sus usos lingüísticos y manierismos, con el fin de lograr un humor negro, basado en tanto en el modo de decir la frase, como en la habilidad de rematarla. Humor negro que es una marca de clase en sus Films. Tanto en sus comedias románticas (caso “Sabrina”) como en sus dramas (“Sunset Boulevard”) es utilizado constantemente. Más adelante veremos qué rol juega este humor negro en “Sunset Boulevard”.


Sunset Boulevard

La película nos presenta a Joe Gillis (William Holden), quien es un guionista de cine, y luego de muchos años de intentar lograr tener éxito en Hollywood, sólo ha logrado conseguir deudas y problemas. Gillis siente que ya no tiene ideas ni inspiración y está a punto de regresar a su pueblo de origen, hasta que por azar o destino termina llegando a una vieja mansión en apariencia desolada. En ella habita Norma Desmond (Gloria Swanson) que es una estrella de cine mudo, con Max von Mayerling (Erich von Stroheim) como su mayordomo. Gillis al llegar a la casa de Desmond es confundido con un enterrador, que debía llegar a encargarse de los servicios fúnebres de la “mascota” de Desmond, un pequeño chimpancé. Cuando se resuelve la confusión, la actriz le revela a Gillis que por muchos años ha escrito un guión, que espera le sirva continuar su carrera. Por lo cual le pide a Gillis que acepte revisar su guión. Como Gillis está desesperado por dinero, acepta. Esto sería en síntesis los primeros trazos de “Sunset Boulevard”, que no por pocas razones es considerada una de las mejores obras de Wilder.

En muchas de las películas de Wilder se trata el tema de venderse, sea por dinero o fama, o la razón que sea. Es un lugar recurrente, en donde se cuestiona de qué modo a las personas nos cuesta poco resistirnos a vendernos. Wilder nos presenta de manera magistral con imágenes y textos, de qué modo Gillis desciende cada vez más, cayendo bajo el control y dominio de la Desmond. El uso del humor negro, es la manera irónica de Wilder de hacernos recordar, no solo la habilidad de Gillis, el verbo afilado, sino que permite mostrarnos, en cada momento de la obra, la situación de los personajes entre sí, de qué manera cada uno de ellos influye o no en el otro. Gillis a pesar que siempre es desafiante, irónico y burlón con su “patrona”, es totalmente dependiente de la actriz y de los deseos y caprichos de esta[1].

El espacio de la mansión como espacio aparte del mundo, como ese antiguo Hollywood encerrado en el nuevo, como la jaula dorada en la que se ve atrapado Gillis, está muy bien construido por Wilder. Sabe crear la sensación compartida por los espectadores que deseemos en todo momento ver partir de ahí a Gillis, pero éste nunca decide del todo hacerlo. Gillis está atrapado por sus propias creencias, por sus deseos y pasiones.

Holden da una actuación soberbia, hay una actitud de desafío por momentos, pero a la vez de cansancio, de desazón. Es un tipo que en apariencia esta lleno de vida, que tiene todo para ganar, pero nada le sale bien. Ha dejado de ser ingenuo, la ciudad y las malas experiencias se lo han enseñado, ha intentado asumir para sí la posición del desengañado, del oportunista, pero aún así la suerte de Gillis no cambia. No es casualidad que Wilder lo haya escogido. Para la época en que se filmó “Sunset Boulevard” Holden estaba pasando por una etapa difícil en su carrera actoral, ya no era más la gran promesa en ciernes, se estaba convirtiendo en uno más que no logró triunfar en Hollywood. Sea esa, quizás, la razón por la que vemos tanto realismo, tanta fuerza contenida en Holden. Como decíamos líneas arriba, su personaje siempre es irónico pero sabe que esa ironía es lo único que le queda para defenderse, para no reconocer que lo ha perdido todo.

Por su parte Gloria Swanson, que en la vida real, era una estrella en ocaso del cine mudo, marca muchas de las pautas de actuación de generaciones de artistas posteriores. Swanson sabe construir su personaje a través de desarrollar su actuación expresionista (basada en su experiencia en el cine mudo) exagerada por momentos[2], demasiado melodramática, que es lo que se espera de su personaje. Pero su actuación no es mero remedo ni burla, sus gestos nos llevan a través de los estados de ánimo de la Desmond, que ya no sabe discernir la realidad de la ficción, nos la dibuja bien, nos hace entrar en el mundo de la otrora reina del cine mudo. Un ejemplo de la maestría de Swanson lo encontramos en la escena en que ella hace una representación del personaje del “vagabundo” que hizo tan popular a Chaplin.

Otra actuación que muestra el grado en que en este film se mezcla la realidad con la ficción, es la de Erich von Stroheim quien interpreta a Max, el fiel mayordomo de la estrella de cine. Von Stroheim fue un gran director de cine mudo, que el propio Wilder admiraba, pero que por la crudeza y complejidad de su obra perdió el apoyo de los estudios. La solemnidad de Von Stroheim, su rostro inescrutable, esa sensación de que esta en todas partes mirando y juzgando pero sin decir nada, es una marca del film.

Wilder es crudo al retratar ese Hollywood olvidado, lleno de estrellas que ahora solo son ancianos que ya nadie recuerda (estemos atentos a la escena de la partida de cartas con las “figuras de cera”, apelativo que da Gillis a viejas estrellas del cine mudo como Buster Keaton). Lo relativo de la fama, el modo en que esta nos puede alejar de la realidad y nos puede llevar a construir una realidad alterna. Wilder nos hace ver la locura no como una maldición, sino como la última forma que nos queda para intentar protegernos, como el último refugio en el cual albergarnos para escapar de nuestros miedos. “Sunset Boulevard” es una de las obras maestras del cine, una película que trabaja diversos géneros, que tiene un gran detalle en la fotografía en los textos y en las actuaciones, en una de las obras más personales de quien fue una de los mejores en eso de hacer vernos la realidad en 24 cuadros por segundo. A no perdérsela.

Juan Alberto Gonzales Hurtado.

[1] Un ejemplo de esto lo podemos ver en la escena en que ambos van a comprar ropa.


[2] Ténganse en cuenta que lo que nosotros encontramos exagerado, es simplemente una clase maestra de actuación de cine mudo, el cual a tomado mucho del estilo declamativo del teatro de la época. Swanson nos demostrara como la actuación irá desarrollando sus propias claves para el cine, su propio lenguaje.

martes, 6 de febrero de 2007

Oyster Farmer (Anna Reeves/2004)


Oyster Farmer (Australia, 2004)Escrita y Dirigida por: Anna Reeves
Reparto: (Jack Flange), Jack Thompson, David Field (Brownie), Kerry Armstrong (Trish), Diana Glenn (Pearl), Claudia Harrison (Nikki Flange), Jim Norton (Mumbles)
Productores: Anthony Buckley A.M., Piers Tempest,
Escrita por: Anna Reeves
Música: Stephen Warbeck


El hecho que se haya escogido un lugar que pareciera remoto, salvaje y hermoso, pero sobre todo, donde nada extraordinario pudiese ocurrir es uno de los atractivos que tiene esta película. Anna Reeves, autora y guionista, comparte con nosotros las cosas que la mantienen enamorada de su Australia natal, ese sentido del humor estrafalario, sus mujeres fuertes y sensuales y sus paradisíacos parajes.

Un Parque Nacional rodeado por el Rio Hawkesbury, lugar ubicado tan sólo a una hora de la ciudad de Sydney, en el Estado de New South Whales, Australia, es el hermoso escenario donde se desarrolla esta película.

Oyster Farmer, nos muestra la historia de Jack Flange (Alex O'Lachlan), un joven avezado, con un pasado misterioso, y una hermana a cuestas, por quien asalta un mercado de pescadores y envía el dinero robado a una casilla postal a su nombre, en el pueblo de criadores de ostras donde ha decido quedarse por un corto tiempo.

La policía ha iniciado las investigaciones del robo, el tiempo apremia, y la entrega del paquete esperado se ve frustrada cuando por accidente, la correspondencia cae al río. Los días pasan y Jack empieza a sospechar que Pearl (Diana Glenn), la hermosa joven, por quien se sentirá terriblemente atraído, es quien se ha quedado con su paquete.

Granjero de Ostras, selección oficial en el Festival de Toronto, es una parte de la Australia de Reeves, pero es también es una tierra de hombres. El pueblo de Oyster Farmer está habitado por pequeñas comunidades de granjeros de ostras, excéntricos de mediana edad, de diversa índole, ermitaños inadaptados, que quizás eligieron ese lugar para huir de la ley, o para hacer una vida alejados de un mundo que los rechazó.

Sin embargo, al hablar de hombres, Anna Reeves nos habla de mujeres, de mujeres fuertes, y no por ello menos femeninas, con capacidad de adaptación, pero sobre todo, de mujeres que no están compitiendo por igualdad de género, sino por reconocimiento, por ser amadas tal y como ellas son, y no como los demás quieren que sean.

Trish (Ferry Armstrong) es la esposa insurrecta de Brownie (David Field), un hombre tosco, terco y egoísta que ha contratado a Jack para que lo ayude con el trabajo de su granja de ostras. De esa forma, Jack conocerá a Pearl, una joven cuya excentricidad femenina consiste en comprar zapatos por correspondencia y que ha tenido que aprender a vivir con dignidad frente a su condición de hija de un indeseable.

El Padre de Brownie, el viejo Muebles (Jim Norton), es el patriarca de un grupo de camaradas y veteranos de Vietnam, un viejo tremendamente parlanchín de origen irlandés, que hace lo mejor posible por ayudar a su hijo, quien no sólo está al borde de la banca rota en el negocio de criar ostras, sino que lleva varios meses separado de Trish, quien además de haberlo dejado, se ha empleado con un criador de ostras rival, cosa impensable en el pueblo, donde el lugar de una mujer está en la casa.

De acuerdo con Mumbles, su nuera, como toda mujer, es una “manipuladora emocional” de la peor especie, eso sí, un “gran tire”, lo que conforma una combinación desastrosa, sin añadir que está loca pues como condición para una posible reconciliación, Trish ha exigido una estúpida tina de baño, prometida por Brownie como regalo de bodas, pero que jamás recibió. Para el viejo Mumbles, una tina de baño está fuera de discusión por considerarlo excéntrico, superfluo y sobre todo, fuera del presupuesto de su hijo. “¿No es lo mismo mojarse de pie acaso?”

Sin lugar a dudas, el sentido del humor es uno de los ingredientes principales en esta película, y valiéndose de este elemento Reeves nos muestra que no sólo las mujeres luchan en ese lugar, sino también los hombres. Aunque su lucha principal es con ellos mismos, por mantener sus sentimientos bajo control.

Brownie está a punto de reventar de las ganas de volver con Trish, sin embargo, cuando descubre que el secreto de su éxito con las ostras, es que ella les canta, no hace más que ridiculizarla por sus dotes de mala cantante. Brownie no tolera el reconocer que su esposa califica en un asunto en el que él no debería necesitar de nadie, y menos de una mujer.

Sin embargo, en el pueblo, todos parecen tener no sólo una definición idónea para el amor, sobre todo Mumbles, que opina que es “como orinar contra una cerca eléctrica”, sino también el consejo perfecto para complacer a las mujeres y sus caprichos, como cuando accidentalmente el perro de Pearl muere y Mumbles le aconseja a Jack, que le compre otro nuevo, a modo de ejercer un poco de “control sobre el daño” ocasionado, así para cuando Pearl descubra la verdad, ya haya olvidado totalmente la ausencia de su perro. Algo así como cuando le preguntamos a cualquier persona sobre qué regalarle a nuestra pareja, o como hacer para conquistarlo. ¿Qué pueden saber los demás? ¿No sería más práctico preguntarle a nuestra pareja qué es lo que le gusta o disgusta?

Los deseos de los personajes de esta película no son imposibles de realizar, como no lo son la mayoría de nuestros sueños. Brownie no sólo desea que sus ostras crezcan, sino que también desea que su esposa vuelva a su lado, pero no es capaz de pedírselo. Jack desea dinero para poder costear el tratamiento de recuperación de su hermana Nikky. Nikky desearía que su hermano no la hiciera sentir como una carga, y como sí sólo él fuese el de las responsabilidades. Pearl desea ser un hombre, pero para poder saber qué es lo que Jack está pensando, o qué es lo que desea verdaderamente, y así poder complacerlo, y lograr conquistarlo, y así al enamorarse de ella, se quede. Y Trish, quiere su tina.

Pero, ¿qué de especial tiene esa tina para Trish? ¿Se trata únicamente del capricho de una histérica manipuladora? ¿Qué puede ofrecer una tina, en medio de un hermoso lugar donde lo que más abunda es el agua?

Me gusta pensar que la tina en sí, no es más que su valor simbólico, misterioso. Tal vez podría ser la promesa hecha por la persona a la que más amábamos, con la que quisimos compartir ese resto de nuestra vida, aún en el lugar más recóndito si era necesario y en condiciones no muy cómodas. Sin embargo, nuestros sentimientos proyectaron en esa persona, nuestras más altas expectativas, casi como si no se tratase del ser humano al que amábamos, sino a la proyección de un “súper hombre”, a quien, al cabo de un tiempo, por alguna razón que no podemos precisar, terminamos descubriendo que no necesitamos más, al menos, no de la manera que creímos inicialmente, por que hemos dejado de ser la mujer carga o la mujer necesitada, y nos hemos convertido en una compañera que reclama su 50% de participación en la gesta.

También me gusta pensar que muchas mujeres empezamos siendo como Pearl, necesitando de ese súper hombre, al cual quisiéramos parecernos, pues no nos hemos dado cuenta que no necesitamos ser rescatadas, sino mas bien ser compañeras de gesta. Pearl desea “ser hombre”, no sólo para proyectar una imagen de fortaleza, sino para poder saber si está o no en los pensamientos del hombre del cual se está enamorando, y par el cual ella es únicamente una estación de pasada a una aventura mejor y más prometedora. La Trish de Reeves ha reconquistado su seguridad, sin por ello haber perdido su capacidad de amar, y sobre todo su derecho a exigir ser compañera.

Oyster Farmer no es sólo una película de deseos truncos, de luchas, o de amor, sino también una historia que nos abre a la posibilidad de reaprender la alegría existente en las pequeñas cosas, en aquellas que no son tan extraordinarias, ni están necesariamente en lugares extraordinarios, sino en nuestro corazón.
PAOLA FATTORINI.

lunes, 5 de febrero de 2007

Marie Antoniette (Sofia Copolla / 2006)


Marie Antoniette (Sofia Copolla / 2006)

Dirección: Sofia Copolla.

Reparto: Kirsten Dunst (María Antonieta), Jason Schwartzman (Luis XVI), Rip Torn (Luis XV), Judy Davis (condesa de Noailles), Asia Argento (madame Du Barry), Marianne Faithfull (emperatriz María Teresa), Danny Huston (Joseph), Molly Shannon (tía Victoria), Steve Coogan (conde Mercy D'Argenteau), Rose Byrne (duquesa de Polignac).

Guión: Sofia Coppola; basado en el libro "María Antonieta: La última reina" de Antonia Fraser.

Productores: Sofia Coppola y Ross Katz.
Vestuario: Milena Canonero.

Fotografía: Lance Acord.


Con “Marie Antoiniette”, Sofía Coppola nos presenta su tercer trabajo como directora. La hija del no menos conocido Francis Ford Coppola, tiene de un tiempo a esta parte una obra que la respalda y la distingue de la de su padre, sin embargo, esta distinción también tiene puntos en común.
Si bien es cierto el mundo de su padre es de hombres, y ese mundo, posee sus propios códigos, como el de las luchas por preservar ese bien llamado honor, el mundo de Sofía es el de las mujeres, con los códigos que implican la forma de reinventarse a sí mismas; reinvención que puede ser destructiva o creativa. Desde “Vírgenes Suicidas” - su primera película - hasta la actual “Maria Antoiniette”, Sofía da vueltas sobre la angustia femenina debida a la transición de la niñez o adolescencia a la edad “adulta”, al sentirse perdida en el intento de hallarse en ese "ser mujer" que la sociedad le presenta, y si esta transición se ve cargada del ojo público, de las expectativas y deseos de los otros, la presión y la angustia se incrementan decididamente. Al decir perdida, no lo hacemos con desden, sino por el contrario, las crisis de sus personajes tienden a producirse debido justamente a la sensibilidad de sus caracteres, pero sobre todo, en las expectativas generadas por los otros en relación a ellas. Las crisis en estos casos, sirven para buscarse, para encontrarse, pero sobre todo para poner en evidencia, la imposibilidad de encontrar claridad y felicidad al mismo tiempo.

Y es precisamente este el caso de Marie Antoniette, pues Coppola no la mira desde el ojo de la Historia, es decir, no conduce su mirada sobre el personaje público o político, sino que intenta presentarnos a la niña empezando a ser mujer, así como los diversos problemas de empezar a preguntarse ¿Qué implica ser princesa?, ¿ser reina?, ¿Qué implica ser mujer?, ¿Quien nos dice como serlo, nuestra madre, nuestras amigas?, ¿Por qué tenemos los seres humanos esa necesidad de complacer a los otros?, y finalmente ¿Qué hace feliz a una mujer, a un hombre, a un ser humano?.

Uno podría pensar que es una película lenta, aburrida, sosa (buena parte de la crítica del mundo la ha visto así); que no presenta más que los caprichos de una niña-mujer histérica y superficial, que despilfarra dinero en ropa y frivolidades. Pero si esto fuera así de seguro no estaríamos escribiendo sobre ella. Marie Antoniette está contada desde la apatía de su personaje principal. El transcurrir de las escenas muestra de qué modo se siente la pequeña princesa Marie Antoniette, quien pasa de la conservadora y austera corte de los Habsburgos, a la pretenciosa y “sofisticada” (lo decimos entre comillas pues esa sofisticación llego a límites ciertamente ridículos) corte Francesa de los Luises en Versalles.

Dunst refleja esa apatía y desinterés, sabe darle matices a su papel, sabe jugar con los silencios, sabe alimentar los planos largos en los que la presenta su directora. Logrando reflejar esa soledad que sólo se consigue estando rodeado de personas.
Por su parte Jason Schwartzman (Luis XVI) le da a Dunst la posibilidad de construir esa ansiedad de no saber qué hacer para complacer a su marido. Schwartzman desarrolla en el film una actuación genial, parece que no hiciera nada, pareciera que verse así de soso y de estúpido le fuera natural. Logra darnos la sensación de ser otro ser perdido junto a Dunst, pareciera siempre estar esperando que alguien lo libere del peso que debe llevar.
Por último en lo referente a las actuaciones, uno no debe perder de vista la actuación de Steve Coogan (conde Mercy D'Argenteau), quien mejor que él para interpretar a un tipo lambiscón e impotente sobre los otros.

La fotografía y vestuarios son de un detalle cuidado, y decimos cuidado, no del modo en que lo busca ser una película que presuma de histórica, sino que la composición de las imágenes de las escenas refuerza la idea de llenar de vida y de color una vida que parece estar llena de colores opacos. Coppola además combina la música de época con ritmos pop de los 80 (que mejor época para delinear el retrato de la joven princesa, de insatisfacción y ansiedad[1], además es en los 80 en que muchos grupos rindieron tributo en estética a la opulencia del siglo XVIII francés), los bailes se mezclan, la parcimonia del minueto, con la estridencia y desenfreno, de una pista de baile de una discoteca de nuestros tiempos. Estos detalles a nuestro entender nos presentan a una directora que apuesta, que arriesga por su propia estética, y que además se siente profundamente identificada con la historia y su personaje.

Se ve en el tratamiento que da Coppola al film, que no es indulgente con el personaje histórico que es Maria Antonieta, pero como dijimos líneas arriba, la historia pretende ser contada desde la mirada de la joven princesa, dejando de lado lo que se ha dicho sobre ella. Es intentar dejar de contar su historia desde la mirada de los otros y hacerlo desde la de esta joven sola, desde allí intenta construir el personaje Coppola y desde ahí, desde esa intimidad, deberíamos intentar ver este film, en él que hay muchas preguntas, mucha angustia, una profunda tristeza y vacío, y solo un silencio al final. Como diría Wilde:“Sólo la gente superficial no juzga por las apariencias”.
Una película a tener en cuenta.

Juan Alberto Gonzales Hurtado.



[1] Téngase por ejemplo el tema “I want Candy”.